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水+墨 | 峰村敏明：从“浸透的三相”概观绘画史（纪要）
峰村敏明
Minemura Toshiaki
日本艺术评论家， 生于 1936 年。 曾于东京大学主修法国文学专业， 在安德罗·马尔罗的影响下开始艺术领域的工作。 曾在《每日新闻》 报社工作近十年， 从 1971 年开始从事独立艺术批评工作生涯。
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导读
峰村先生是日本著名的艺术理论家。 此次受邀为《水 + 墨——亚洲视野下的水墨现代性转化》 专题图书撰文， 并从自己独特的视角回应了这一命题。峰村先生在“水 + 墨” 这一命题之外， 首先回溯至一个更为原本性的命题： 即绘画的根本性作用为“浸透” ， 而非在某些特定民族或是历史阶段所被规定的“传达” 。 并进而将绘画的历史分为三种“浸透” 方式： 一为“干性浸透” ； 二为“湿性浸透” ； 三为“影子的浸透” 。
从远古至今， 从原始洞窟到中世纪壁画再到现代伊夫·克莱因和马列维奇的实践， “干性浸透” 的历史一直在通过不同的方式延续著； 而“湿性浸透” 也并非仅仅存在于水墨之中，峰村先生即将马奈对笔的自由性的重新发挥与水墨画相比较。 而西方历史悠久的水彩画传统更是“湿性浸透” 的代表， 只不过在传统重视写实和还原的油画传统之下， 水彩画并未获得像水墨在中国美术史中的位置。 而考虑到在宋代之前中国漫长的艺术历史， 作为“湿性浸透” 的典范——水墨——也并不能够完全代表中国美术的形象。
峰村先生指出了一种普遍存在的误读， 即因为日本艺术古时受到中国文化的深远影响，就认为日本只存在水墨传统的“湿性浸透” ，是不确切的。 即如被评为日本水墨画的至高表现的长谷川等伯的《松林图》，峰村先生基于其以物质和形态的浸透作为影子接受的感受性的特质，将之成为“影子的浸透” 。作为一种原理性论述， 峰村先生认为“影子的浸透” 在世界其他很多的艺术中都有体现。
但综上所述， 峰村先生仍然认为“湿性浸透” 是把作为艺术的绘画的特性发挥地最深，最有效果， 并最永恒的。 并认为水墨的特性必然强调发挥“笔” 的重要角色， 水墨这样一种独特材质， 正是通过运笔才让自我和对象世界之间架起浸透性的桥梁。 因此， 峰村先生得出了他有趣的结论： 通过对水墨的考察， 最后会发现笔对绘画的决定性作用。 也正是笔将水墨的特殊性上升至了绘画的普遍性。
联系“书写” 之于中国绘画的重要性， 本文从更为宏观和原理性的视角， 为我们在今天认识何为水墨之中最有特质性的存在， 提供了一种富有想象力的解读。
关键词 ： 绘画 体验 浸透 干性 湿性 影子 日本 绘画 笔
◎ 长谷川等伯 松林图 156.8cm×356cm 纸面水墨 六折屏风 16 世纪安土桃山时代 日本 日本东京国立博物馆藏
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从“浸透的三相”概观绘画史（纪要）
文 _ 峰村敏明
一
给我的主题是“水 + 墨” 。 但以绘画为主题的话， 就不能不在此加以“笔” 。 但是“笔”可能已经是提都不用提的前提了， 所以可在文章后面边写边提。 我先想考察“水 + 墨” 意味着什么。
绘画， 或者整个艺术的根本作用是“浸透” （osmosis）。曾经在盎格鲁撒克逊式和苏联俄罗斯式的信息理论佔优势的时候， 绘画（艺术）的本质被认为是传达（communication）。但那是因为继承了 19 世纪的崇拜作家的信仰， 单纯地以“作家→作品→观者” 的单方向图式为前提。现在， 尤其是在不以通过作品而直接给观者传达作者的思考为上的概念艺术旺盛的今日， 艺术等于传达的陈旧观念， 仍然迷惑着人们。按照传达理论，中间的物质媒体越稀薄越能够传达准确的信息， 所以“作品” 不被视， 甚至没有也可以。
但是绘画（艺术） 的本质是“浸透” 。在浸透理论中，被认为中间媒体的物质特性才是构成艺术作用的核心，所以一切得从“作品”考察出来。如果把它图示化，应该是“作者＜作品＞观众” 。 制作就是作者和作品之间的浸透作用， 鉴赏就是作品和观者之间的浸透作用。认为介于作品或者跳过作品， 能够把作者的思考或感情传达给观者──这样的想法只不过是幻想。 人往往会这么想 , 就是通过观看作品可以在心里描绘作者， 接触到作者的思考或感情。但那不是实体或实像， 而只是按照对作品的浸透体验的深浅程度在人心裡被描绘的有关作者的形象或观念而已。 构成艺术体验真正基础层面的， 除了跟作品之间的直接的浸透体验以外是没有的。
被给予“水 + 墨” 的主题时， 不顾自己的力量不足而觉得该写点什么，是因为我认为“水+墨”的主题直接暗示作为绘画本质的浸透的物质层面。当然，人类得到水和墨的复合体之前，一直在以某种媒材制作绘画， 而现在也一直在行使多种多样的手段。 在了解稻米之前的时代，人类已利用各种食品实行为了继承生命的“吃食” 行为。 同样， 哪怕不知道水和墨的复合体，绘画的冲动也会不停地去发现可以掌控的人与对象世界之间的浸透作用的某种方法。 那是因为对人与对象世界之间谋求浸透的根本性绘画冲动， 先于各种方法和素材。
二
构成这种总体绘画根本冲动的浸透， 可大致分类为三种。 最古老的类型是在利用水和笔之前众所周知的“干性浸透” 。 然后， 觉醒于水和笔的存在的“湿性浸透” 给绘画运动带来了对它最适合的体躯。 而不同于干性和湿性这两种浸透的都依据于物质粒子和光的互补性， 第三种浸透是把光和对象世界的可换性当作影子， 所谓“影子的浸透” 。
◎拉斯科洞窟壁画 法国多尔多涅省蒙特涅克村的韦泽尔峡谷
首先讲干性的浸透。 人类既没有水又不知道笔的时代， 他们哪怕采取在岸壁或洞窟上随便摩擦现成的物或直接施以刻画的方式， 也都在毫不犹豫地画画。 考古学者一直探索那些痕迹表达的是什麽， 但结论是不会有的。 哪怕没有结论， 洞窟壁画的魅力一点都不会减少。不管有没有信息传达的实用性， 洞窟画家们的浸透的游戏直接浸透到现代人。 浸透到物质，然后被物质和对象浸透的这个动作， 包含着愉悦， 即对近代人来说所不知道的超越性存在的接触。 这样的干性的浸透在古老的同时也是永新的。 不管在西方还是东方， 遗留在中世纪或近代的宗教遗构中的庞大壁画群证明画家们得到笔之后， 仍然试图通过干性浸透接触超越性的事实。 而到了西欧近代油画画法已经陷于庸俗化的现代， 在比如法国的伊夫·克莱因以及俄罗斯的马列维奇和波利亚科夫等人的手中， 干性浸透作为把物质转换为光的手法复活了。
◎伊夫·克莱因 蓝色时代的人体测量 巴黎国际当代艺术画廊 1960
第二， 湿性的浸透， 通过发挥水的媒介能力和笔的主动性， 成为全力承担人类绘画运动的方法。 近代以后的西洋画， 由于以油性物质作为溶剂的结果， 在变得容易表现现实和丰富色彩的同时， 也拥有了极其趋于庸俗化的特征。 即使如此， 出于对其庸俗性的自省， 反而唤起了笔的自由和叛逆性。 让绘画回归正确途径的是 19 世纪的法国绘画， 尤其是马奈。
◎爱德华·马奈 戴紫罗兰的贝尔特·莫里索肖像 55.5cm×40.5cm 布面油画 1872 现藏法国巴黎奥赛美术馆
马奈唤起的湿性浸透， 胜于其他任何浸透， 跟千年以前的中国水墨画的兴盛有实质上的相似性。 当然， 西洋绘画并不对水溶性画材陌生。 蛋彩画早就利用粘度低的溶剂， 而伦勃朗等喜好的乌贼墨画也是一种水彩画。 之后的近代西洋画家开始频繁使用的水彩画， 虽然被开发得比较晚， 但在湿性浸透这一点上， 是可以与东方的水墨画相比肩的。 但是在西洋， 绘画正统为适合模仿现实的油彩画的认识比较坚固， 所以水彩画完全没能得到相当于水墨画在中国绘画中的位置。
另一方面， 中国的绘画当然也并不是从开始就偏于湿性浸透的。 中国美术史对宋元的水墨画， 尤其对北宋的水墨画给予特别高的评价， 我也并不想否定这个， 但不能过低评价的是， 大概在五代时被制作的彩色风景画善于用绘画的方式表达人和自然丰富交感的事实。 这表明干性浸透并不与中国在绘画上的感受性无缘。 比如， 从赵孟頫开始的元代文人画家们的作品， 是不是干性浸透的作用好像覆盖了水墨技法？
三
而讲到日本， 19 世纪之前的日本绘画一直断断续续地受到中国的影响的事实是众所周知的。 但应该注意的是， 那种影响并不是持续性和系统性的， 也不是全面的。 吞没中国绘画史的水墨画技法， 在日本也在中世纪禅宗扎根的时候和 18 世纪的中国潮时期影响了很多画家， 并产生了不少杰作。 但从整个日本绘画史来看， 它只不过是一部分。 如果只看水墨画的作品， 日本的绘画也好像以湿性的浸透为主旨， 但比如从平安时代的《源氏物语绘卷》 和镰仓时期以后的《传源赖朝像》 ， 以及桃山时期以后的风俗画的杰作等明显看出， 日本绘画的典型作品并不一定以湿性的浸透为本质。 镰仓、 室钉期的《春日曼荼罗》 和众多的《阿弥陀来迎图》是把信仰的对象和日本式风景合为一体的作品， 但那些都显著地倾向于干性的浸透。
桃山期以后的风俗画不依赖于宗教式的干性浸透， 但又不倾向于湿性的浸透。 再有， 甚至被评为日本水墨画的至高表现的长谷川等伯的《松林图》 ， 画里的浸透作用也带有不能划为湿性或干性的独特性质。
也正是因为这个缘故， 我将第三种浸透类型称为“影子” 的浸透。 影子在视觉上和心理上掌控光和物质以及形态的转换。 而贴近它的是把物质和形态的浸透作为影子接受的感受性。 容易看得出， 这并不是只存在于日本美术的特质， 因为前述的法国艺术家伊夫·克莱因以单色绘画激励了干性浸透的同时， 试图在画布上捕捉人体运动的影子以及飞到地上的宇宙尘埃的痕迹。 波斯的细密画在世界的绘画史中佔有难以分类的独特地位， 也是因为它是基于影子的浸透的艺术。
哪怕是这样， 也没有其他艺术有比日本绘画更多基于影子的浸透的例子， 等伯的《松林图》 是影子的浸透。 高山寺的《鸟兽戏画》 和雪舟的《山水图长卷》 也是如此。 在江户时代， 且不用说琳派， 在日本独特发展的浮世绘木版画也正是影子的艺术。 在现代， 日本的抽象绘画也从恩地孝四郎的把观念当做影子的木版画开始。 使 1960 年代的前卫艺术家高松次郎的名声显赫的也是他的“影子的画” 。 再说， 从西方传来的油彩画衍生的日本现代美术，现在已陷入僵局， 而代之隆盛的照片、 漫画、 动画、 以及动漫木偶等类型， 都可以说是立足于影子的浸透的文化。 在日本， 物体的“形” 和“影” 往往是等价的。 把月光说成月影的古老说法， 至今也被用为富有诗意的表现。
四
从以上所述看的出来， 基于影子浸透的视觉表现是平面、 即感、 电子的。 所以可以说，比传统意义的绘画艺术富有大众文化式的游戏性、 装饰性和现代性。 今日的日本的造型文化里， 获得世界级评价的也是这个侧面。 宏观地看， 可以认为干性的浸透是古代性， 宗教性的，湿性的浸透是近代性、 精英性的， 而影子的浸透带有现代性、 大众性的性格。
尽管如此， 我不是自我陶醉的爱国者， 所以不能单纯地欢迎日本的影子的感受性， 像今日似的只有力地倾向于大众性和游戏性的状态。 因为我相信， 在三种浸透中， 一定是湿性浸透才能够把作为艺术的绘画特性发挥地最深， 最有效果， 并最永恒。 我重视水和墨的理由也是因为如此， 而不是我想把墨进行排外地赞颂。 哪怕我是中国人， 我也不会把墨当成一种特权。 墨是不能被代替的优秀画材， 但正是因为如此， 也具有让绘画局限于特殊表达范围内的危险。
在绘画中， 比墨更具有本质性的是笔。 中国水墨画的历史伟大， 是因为限定在墨的绘画制作必然地使其觉醒笔的重要性， 并提高笔的能力和角色。 墨挖掘了中国绘画的特殊性， 而正是笔把中国绘画的特殊性升华到普遍性。 当然， 哪怕绘画作为艺术不能抽象的从普遍性出发，所以墨起的特殊化作用极其大。 但是我们能够称赞的中国的优秀水墨画， 不是因为它是墨。 墨作为物质的特殊性融入到优秀的媒材——水， 而正是运笔才让自我和对象世界之间架起浸透性的桥。 而通过这样时时刻刻追随笔的作用， 知性和感情上的体验可以让我们接触到绘画的普遍。
因此， 对于水和墨的考察， 最后让人认识到笔对绘画的决定性作用。 哪怕用什么样的颜料或溶剂， 绘画的妙谛就在于笔的认识。 那应该是水墨画能够包含的最大的独特经验。
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